«Ich habe in Riga einen Film gemacht mit einer Frau, die Blumen bringen wollte zum Grab ihres Vaters. Sie geht auf den Friedhof und kann das Grab nicht finden. Sie weiß nicht mehr, wo ihr Vater liegt. Sie ist zwanzig Jahre in Israel gewesen. Dann kommt sie zurück und kann das Grab nicht finden. Das war tragisch. Anfangs war es eine einfache Reportage. Sie wird kommen und Blumen bringen. Das war alles. Und dann habe ich plötzlich verstanden, daß sie das Grab nicht finden kann. Ich war mit der Frau allein und habe das gefilmt. Schließlich hat sie das Grab gefunden, ist auf die Knie gefallen und hat geweint. In diesem Moment habe ich überlegt, ob ich etwas Schmutziges mache. Ein Mensch erlebt etwas Schreckliches, und ich nehme das alles auf, beobachte es.»
Dieses Zitat stammt aus einem späten Gespräch mit dem Altmeister des Dokumentarfilms – Herz Frank (1926–2013). Das Werkstattgespräch wurde als Dokumentarfilm aufgenommen und als Buch veröffentlicht. Es ist unvergesslich, wie Herz Frank darin deutsch spricht, wie tiefgründig er seine Gedanken formuliert. Ich habe eine private Kopie, aber leider kann man meines Wissens diesen Dokumentarfilm nirgendwo im Internet ansehen/kaufen. In dem Gespräch bezieht er sich immer wieder auf die Bibel und zitiert sie auf hebräisch. Dieses Werkstattgespräch machte auf mich einen tiefen Eindruck, als im Jahr 2000 unser Dozent im Vorkurs es uns vorführte.
Wie alles bei ihm – zumindest auf dem Höhepunkt seines Schaffens von den 1970er bis in die 1990er-Jahre – präsentiert sich das ethische Dilemma des Dokumentarfilms bei dem lettisch-sowjetisch/russisch-israelischen Regisseur in einer fast biblischen Einfachheit und Tiefe.
Man könnte diesen ethischen Konflikt folgendermassen beschreiben: Je schlechter es dem Protagonisten vor der Kamera geht, desto besser und spannender wird der Film. Je besser der Film wird, desto mehr Anerkennung erhalte ich, desto erfolgreicher verläuft meine Karriere, also: Was schlecht ist für den Protagonisten, ist gut für mich. Werde ich als Dokumentarfilmer zum ausbeuterischen Zyniker? Muss der Konflikt immer zum unlösbaren Dilemma werden? Der polnische Regisseur Krzysztof Kieślowski hätte das wohl bejaht, zog in dem ihm eigenen ethischen Verantwortungsbewusstsein die Konsequenzen und wechselte zum Spielfilm mit seinen künstlichen Tränen (und machte später unter anderem die Serie Dekalog).
Dieses Dilemma entsteht nicht, wenn man unter Dokumentarfilm das versteht, was die meisten Leute darunter verstehen: Dokumentationen mit einer journalistischen Erzählstimme zu politischen Ereignissen, zu Weltproblemen, Umweltproblemen. Historisch verstand man Dokumentarfilm als Lehrfilm, als sogenannten Kulturfilm, als Mittel zur Propaganda. Das prägt unser Bild des Dokumentarfilms bis heute. Hier entstehen zwar auch ethische Fragen, aber andere. Man kommt den Protagonisten nicht so nahe, wie Herz Frank das beschreibt. Man schaltet die Kamera ab, wenn es wirklich persönlich wird.
Es gibt aber schon in den 1920er Jahren erste Künstler, welche Dokumentarfilm nicht informativ oder didaktiv verstehen, sondern mit der Kamera die Wirklichkeit direkt erforschen wollen (z.B. der frühe Joris Ivens). Es entsteht langsam eine neue Kunstgattung, die sich ähnliche Ziele setzt wie die Malerei und die Lyrik. Ab den 1950er Jahren wird diese neue Kunstgattung mit «Direct Cinema», «Cinema vérité» und parallelen Bewegungen in Osteuropa immer selbstbewusster. Man schaltet die Kamera nicht mehr ab, wenn es persönlich wird. Im Gegenteil: Man sucht gerade das Persönliche, das Menschliche, das Authentische. Der Dokumentarfilm soll die rohe Realität auf eine sehr direkte, nicht-inszenierte (und nicht ideologisch gefilterte!) Weise erfahrbar machen. Letzteres ist natürlich eine Illusion. Der neue Stil wird häufig auf die Erfindung von neuen leichteren, leiseren Aufnahmegeräten zurückgeführt (handliche 16mm-Kameras, portable Tonaufnahmegeräte), doch sicher sind geistesgeschichtliche Voraussetzungen ebenso wichtig. Es ist die Generation der Existentialisten, der Beat Generation jenseits des Atlantiks (z.B. Jack Kerouac). Nicht mehr getragen von überlieferten Ordnungen, will man die Realität neu und mutig erforschen und den Sinn selbst finden, wie Generationen der Moderne vorher und nachher. Diese Generation ist nur mehr als andere geprägt von Kriegen, Leid, aber auch von mutigem Kampf.
Ich ordne auch Herz Frank in diese Generation ein. Er, der fast als einziger seiner Familie die Shoah überlebt hatte, machte immer wieder Filme über Extremsituationen, über einen (Ende der 1980er Jahre in der UdSSR) zum Tod verurteilten Menschen, über die tragisch in einer Flugzeugentführung und in Mord endende berühmte Jazz-Musikerfamilie aus Sibirien, aber auch über alltägliche Extremsituationen wie eine Geburt, das Öffnen einer Leiche im Unterricht für Medizinstudenten oder – im Meisterwerk 10 Minuten älter (1978) – über das Antlitz eines vierjährigen Kindes, das ein Marionettentheater betrachtet. In dem Gesicht spiegelt sich Freude, Angst und Erleichterung, die Ahnung von «Gut» und «Böse».
Herz Frank wollte möglichst auf Schnitte verzichten in seinen poetisch-verdichteten Beobachtungen des Lebens. 10 Minuten älter verkörpert dieses Ideal vielleicht am besten. Der zehnminütige Film besteht aus einer einzigen Einstellung. Man sieht nur das Gesicht des Kindes (am Anfang noch die anderen Kinder, bevor die Kamera reinzoomt).
Nach seiner Motivation befragt, sagte Herz Frank:
«Es ist nicht so, daß ich danach suche, bloß weil es interessant ist. Ich denke, das geht vom Unterbewußtsein aus. Was ist echt im Leben? Was haben wir wirklich tief erlebt? Ich weiß nicht: Wann habe ich eine echte Liebe erlebt? Wann habe ich etwas wirklich Tragisches erlebt? Vielleicht war das alles in der Kindheit. Ich erinnere mich zum Beispiel an eine schwere Krankheit meiner Mutter. Man hat sie operiert, und ich habe sie drei Wochen lang nicht gesehen. Die Operation ging gut, es war sehr gefährlich, aber sie ist am Leben geblieben. Ich erinnere mich, als wir sie am Bahnhof abholten, mein Vater, mein Bruder, meine beiden Schwestern, da habe ich zum ersten Mal in meinem Leben ein echtes Drama erlebt. Ich habe so geweint, ich konnte mich drei Stunden lang nicht beruhigen. Ich habe geweint vor Freude. […] Als die Mutter starb, habe ich nicht mehr geweint. Ich hatte das Drama schon erlebt, als sie überlebte, nicht als sie starb. In solchen Momenten fühle ich, daß ich lebe. Und ich glaube, nur in solchen Situationen kann sich der Mensch erkennen, und dann versteht er, was er ist.» Dokumentarisch arbeiten, S. 67–68
Und weiter:
«[Herz Frank:] Ich habe einmal als Drehbuchverfasser gearbeitet. Das war das erste und das letzte Mal. Für mich ist es nicht interessant. Das Leben ist der beste Dramaturg, der beste Drehbuchverfasser. Muss muß nur aufmerksam sein und sehen. Im Hebräischen sagt man: »Lev la-daat«. Das heißt: Man muß mit dem Herzen sehen. Nur mit den Augen kann man nicht sehen.
[Christoph Hübner:] »Lev la-daat«?
»Lev« heißt: Herz. »La-daat«: wissen, erkennen. Man soll mit dem Herzen begreifen. Adam hat seine Frau erkannt. Er ist ihr nicht nur körperlich nah gewesen. Man kann sehr vieles sehen, aber ohne Beteiligung des Herzens kann man nicht erkennen, nicht verstehen. Auch die großen Gelehrten sagen das. Das ist wie ein intuitives Entdecken. In unserer Arbeit ist es genauso.
Es ist oft so: Gerade wenn man nicht sucht, geschieht etwas.
Ja, echte Kunst hat viel mit Zufall zu tun.
Hast du eine Ordnung, wenn du deine Film beginnst?
Nein. Wenn man eine Ordnung vorgibt, ist es tot. Aus dem Chaos wird die Welt geschaffen.» Dokumentarisch arbeiten, S. 65
Der wahre Dokumentarfilm würde also an das Drama dieses zwölfjährigen Herz Frank erinnern. Das erscheint vielleicht als ein hoher Anspruch, aber ansatzweise erreichte er dieses Ziel schon. Es ist faszinierend, zu sehen, wie Herz Frank diesen Realismus aber nur mit der Bibel und ihrem Menschenbild begründet:
Der bibellesende jüdische Dokumentarfilmregisseur entwickelt ein Pathos für die Realität – ein Echo der Polemik der Propheten gegenüber den Mythen und selbstgeschaffenen Götzen? Als Bibelexeget möchte ich den Gedanken sofort aufnehmen: Die Bibel ist ihrem Selbstanspruch nach ein nonfiktionales Buch, erzählt und deutet Geschichte, aber ihr roter Faden, die Heilsgeschichte, läuft auch durch unsere heutigen Leben und stellt uns gewissermassen vor denselben ewigen Gott, der in ihr wirkte, und somit in ihre Geschichte. Daher die starke Aufwertung von realen nonfiktonalen Erzählungen.
Ich möchte Herz Frank aber nicht für meine Theologie vereinnahmen. In einem Gespräch in einem Spital in Riga, wo ich ihn besuchte, hat er sich zu Baruch Spinoza und seiner Philosophie bekannt. Spinoza wird allgemein mit dem Pantheismus verbunden. Er hatte also gewiss ein anderes Verständnis des Wesens und der Offenbarung Gottes.
Ob Herz Frank sich als (modern-)orthodoxer oder liberaler Jude bezeichnete, weiss ich nicht. Ich wage mich weit auf die Äste der Religionssoziologie hinaus, wenn ich sage, dass diese Unterscheidung bei Einwanderern in Israel aus der ehemaligen Sowjetunion (einem Staat mit offiziell atheistischer Politik) vielleicht auch nicht so einfach war. Ich nehme an, dass Herz Frank sich als liberaler Jude verstanden hat, lasse mich aber gerne korrigieren. Sein Werk ist aber dennoch nicht säkular, sondern von einer Sehnsucht nach Transzendenz geprägt. Diese Transzendenz ist wiederum mit einer moralischen Vision der Wirklichkeit verbunden. Vielleicht ist das Spinoza – ich kenne ihn nicht. Auf jeden Fall ist hier der biblische, alttestamentliche Theismus aber auch nicht so weit.
«Arbeitest du viel mit Licht?
Nein. ich denke, daß Licht muss natürlich sein. Wie die Natur es gibt. Das ist ein Gottesgeschenk. Man muß es nur effektiver machen. Aber es muß bleiben, wie es die Natur gibt. Ein Beispiel: Ein Kameramann dreht in einer Schmiede. Das Licht macht das Leben in der Schmiede geheimnisvoll. Und dann kommt der Kameramann wie ein Vandale und vernichtet alles, was dort ist, mit seinem künstlichen Licht. Dabei will er einen guten Film machen. Das ist unmöglich. Sehr oft sind die Kameramänner wie Vandalen. Sie vernichten die echten, natürlichen Umstände, in denen ein Mensch lebt. Sie kommen mit ihrem künstlichen Lichten und rotten alles aus. Natürlich, der Mensch bleibt, die Haut bleibt, die Augen bleiben, aber es gibt keine Geheimnisse. Das haben schon die Kabbalisten verstanden, die Bibelforscher. Sie haben jeden Buchstaben, jedes Wort erforscht. Zuerst muß man den Inhalt verstehen, dann das Bild, die Gestalt des Bibeltextes. Dann muß man es analysieren. Und endlich die Geheimnisse entdecken. Das ist das Schwerste. Ohne Geheimnis gibt es keinen Bibeltext.» Dokumentarisch arbeiten, S. 74
Die Realität, die ihm als Filmemacher begegnet, wird mit dem heiligen Bibelwort verglichen! Ist das nur eine Metapher? Oder ist das pantheistische Mystik? Die Realität als ein Geheimnis, das sich dem eifrigen und demütigen Wahrheitssucher preisgibt? Das, was der Dokumentarfilmregisseur aus der Realität auswählt und in eine Erzählung bringt, war schon vorher in ihr vorhanden und muss durch sorgfältige Exegese in ihr nachgelesen werden.
Es geht im poetischen Dokumentarfilm um die «Seele». Dieser Begriff ist zentral bei Herz Franks und erinnert an Andrei Tarkowskis Gebrauch des Wortes «duchovnost» (geistliches Leben) erinnert. Die Seele ist irgendwie mit Transzendenz verbunden. Und diese Transzendenz ist wiederum von moralischem, ethischem Charakter.
In seiner Diskussion des Films Die letzten Tage des Edgar Kaulin sagt Frank:
«Man kann einen Film nach einem vorgefaßten Entwurf oder Drehbuch aufnehmen. Man kann aber einen Film auch wie einen Tanz machen, indem man improvisiert und das Leben eines anderen Menschen miterlebt, auch in den tragischsten Momenten. Ein solches Recht, einen Menschen in einem schrecklichen Moment zu filmen, haben wir nur dann, wenn wir keine kalten Beobachter sind.» Dokumentarisch arbeiten, S. 71
Herz Frank fährt fort, wie er mit dieser Einstellung auch Das Jüngste Gericht, einen Film über einen Menschen in der Todeszelle machen konnte:
«Was ist der Unterschied zum kalten Beobachter?
Wir waren bei diesem Film keine kalten Beobachter. Wir haben den Film mit Mitleid gemacht. Dennoch ist es eine ethische Frage. Das Problem ist, wie kann man die Häßlichkeit im Leben zeigen und doch in den Grenzen der Kunst bleiben? Das ist für mich das Hauptproblem. Das Problem ist für mich immer, wenn ich mit Negativem zu tun habe, wie kann ich in den Grenzen der Kunst bleiben?
Was verstehst du unter Grenzen der Kunst?
Gleichzeitig Reporter sein, gleichzeitig die Wahrheit zeigen, und das gleichzeitig künstlerisch machen. Nicht einfach das Protokoll eines Kriminalfalles, wie die Polizei das macht. Kunst hat mit der Seele zu tun.» Dokumentarisch arbeiten, S. 71.
Hier taucht also der Begriff der «Seele» im ethischen Zusammenhang auf. Herz Frank scheint also zu sagen, dass das Dilemma des Dokumentarfilms nicht einen Zug ins Unmoralische nehmen muss, wenn die Filmemacher erstens dem Menschen in den tragischen Momenten nicht nur kalte Beobachter sind, und zweitens, wenn Wahrheit und Kunst miteinander im Gleichgewicht gehalten werden. Mit dem Begriff der «Seele» können beide Aspekte zusammengefasst werden. Die ethische Verantwortung gegenüber dem Protagonisten kommt daher, dass die «Seele» des Protagonisten, woraus sich der Film speist, nicht ein Stoff ist, den man ausbeuten darf als kalter Beobachter. Die ethische Berufsverantwortung als Regisseur, gegenüber seinem Werk, kommt daher, dass gerade im Umgang mit dem Negativen, die «Seele» eines Werks nur gewahrt werden kann, wenn Wahrheit und Kunst miteinander abgewogen sind.
Das Schlusswort gebe ich Herz Frank, indem ich den zweiten Teil des Anfangszitats zitiere, worin er selbst die Antwort auf das ethische Dilemma des Dokumentarfilms gibt.
«Ein Mensch erlebt etwas Schreckliches, und ich nehme das alles auf, beobachte es. Aber ich wußte, daß ich etwas machte, das höher war als mein Wille. Als die Frau das Material gesehen hat, war sie dankbar. Sie war zwanzig Jahre nicht da gewesen und wird die nächsten zwanzig Jahre nicht wiederkommen. Ich war der einzige Mensch, der das alles gesehen hat. In diesem Moment war ich kein einfacher Beobachter mit einem Namen und einer Familie. Ich war ein anderer Mensch. Ich war die Kamera. Aber ich war keine kalte Kamera. Ich war ein Mensch, der Freude und Tragik gesehen hat. Es gab einen Moment, da ich habe ich gefühlt, daß ich weggehen muß. Und das habe ich getan. Für einen Moment ist die Frau allein geblieben mit ihrem Vater, und ich habe mich zurückgezogen. So etwas passiert ganz oft, wenn wir einen Film machen über tragische Ereignisse. Wenn ein Mensch im Gefängnis ist oder vor Gericht oder auf dem Friedhof. Es passiert sehr oft, vor allem dann, wenn man nicht weiß, wer man selbst ist. Ist man einfach ein Mensch? Oder hat man eine Mission?» Dokumentarisch arbeiten, S. 69